最新美術開題報告范文

　　引導語：美術可以讓人發(fā)現世間的美，其中包括兩個方面，一是繪畫方向，一是工藝美術方向，今天我們就從繪畫方向整理出一份最新美術開題報告范文，歡迎各位鑒賞。

　　課題名稱：現代語境中的中國畫一20世紀中國畫的觀念重構

　　1、選題意義和背景。

　　自1980年代傳統中國畫研究復蘇以來，學術界己對傳統繪畫的圖式風格建立起了一套形態(tài)認識線路。盡管這個線路己經具有了現代美術研究的系統性特點，但這種認識線路只能在傳統繪畫的語境中生效，一旦面對當代日益開放多元的形態(tài)分化，這種單線條的研究思路仍顯得捉襟見肘。因為現代藝術形態(tài)學的內涵不僅僅局限于對視覺的平面構造和風格演進的描述，而是視覺與構造、呈現與闡釋的動態(tài)統一。形態(tài)學研究之所以對于現代藝術研究是至關重要的，原因就在于，它本身就是現代藝術用以抵制傳統孤立、分割、靜態(tài)的筆墨圖式和風格流派的思維路徑，正是現代主義者們在形式、語言、修辭方式上的不斷開拓，最終演變出了形態(tài)各異的現代藝術。

　　因此，在新形態(tài)出現的時候，我們的歷史寫作和批評也必須做一些相應的調節(jié)，至少必須突破傳統的文學化、概念化的品評方式，在對形態(tài)的考察上也應適當疏離于傳統的筆墨范疇(比如具體的圖式和皺法概念)，盡量在圖像(圖形)、色彩、視覺感知，以及作品呈現方式的方向摸索出一種適合寓意流動、語境轉換、多重邏輯并疊的現代觀察方式和解讀方式。這不僅是闡釋語言的轉變，也是理解和參與現代的嘗試，盡量讓寫作的思維與現代的語境匹配，以期達到真實地呈現一百年中數代藝術家在現代進程中的形態(tài)探索的努力。

　　中國畫的現代進程，首先應該是視覺形態(tài)化的現代文化活動，這個活動由現代性的點狀經驗連接而成，即新的藝術家以新的語言形態(tài)和材料，不斷突破傳統的定義和邊界，個性的突破最終擴展出新的藝術語義系統。因此，本文嘗試突破傳統的風格傳承、流派演變的系統論述，盡量去分析和解讀個性化的新形態(tài)、新語言的成因及其未來衍生的可能性。

　　2、論文綜述/研究基礎。

　　中國畫所面臨的現代緊張不是從理論預設中分離出來的緊張，而是一種真切的被動的國際文化處境，而在異質文化的入侵的情形下，現代的進程則在文化情緒上必然帶有“現實主義”的傾向。因為中國畫的現代進程，所涵蓋的不僅僅是中國畫自身的現代語言問題，更重要的潛臺詞卻是一一面對異質文化入侵的本土文化生存發(fā)展的策略問題。而在現代主義藝術邏輯中，盡管現實是藝術個性表達的基礎和條件，但突破甚至超越現實往往是現代主義者的勃勃雄心。這是自“浪漫主義”以來開啟的人文精神的新界面，正如黑格爾所說的那樣，所要表現的是“自由的具體的心靈生活”,而不是現實或道統的說教。考察中國畫，卻正與此相反一一與集體話語和歷史追溯關聯最多的領域往往是現代性最不興奮的領域。因此，在中國畫與現實主義藝術思想糾葛的近百年歷程中，我們實際上較少發(fā)現真正具有現代性的文化因子在中國畫領域產生。

　　在一定程度上可以這樣說，傳統中國畫的美學思想是倫理美學化、話語化和修辭化的。在這樣的歷史語境中，藝術的評介往往通過歷史經驗與現實功利的折中而成為制度化、合法化的闡釋原則。這種闡釋疏離了視覺經驗，脫離了具體的形態(tài)考察，脫離了敏感的現場感受，依賴于歷史權威和集體話語，己經與現代藝術語境格格不入。但是，在新生代學者中，我們逐漸看到一種轉變：當代中國畫的理論研究和批評寫作己經逐漸突破傳統詩文、道統的論述，他們己經認識到文藝理論首先是一種分析和諳問的態(tài)度，是對歷史文化和現時的文藝活動的質疑和批判，而質疑與批判是健全的文化知性必不可少的抗體。這個轉變，可以樂觀地視為中國畫領域的一大時代性的觀念進步。

　　3、參考文獻。

　　[1]康有為著，《萬木草堂藏畫目》[M],上海：長興書局，1918

　　[2]康有為著，《歐洲十一國游記·意大利游記》[C],長沙：湖南人民出版社，1980.

　　[3]陳獨秀著，《美術革命》[A],郎紹君、水天中編，《 20世紀中國美術文選》[C],上海：上海書畫出版社，1999.

　　[4]呂瑋著，《美術革命》[A],郎紹君、水天中編，《 20世紀中國美術文選》[C],上海：上海書畫出版社，1999.

　　[5]梁啟超著，《美術與科學》[J],北京：《晨報》副刊，1922年4月22日。

　　[6]梁啟超著，《梁任公文存》，上海：上海教育書店，19360

　　[7]蔡元培著，《美術的起源》，北京：北京大學新潮社編《新潮》[J] 2卷4期，1920年5月。

　　[8]蔡元培著，《蔡元培美學文選》[C],北京：北京大學出版社，19830

　　[9]大村西崖著，陳師曾譯，《中國文人畫之研究》[M],上海：中華書局，1922.

　　[10]陳師曾著，《中國繪畫史》[M],天津：百城書局，19340

　　[11]張君勵、丁文江著，《科學與人生觀》[C],上海：亞東圖書館，19230

　　[12]金城著，《國畫宗派說暨各體式之商榷》[A],北京畫院編，《京派畫家藝術文集》[C],柳州：廣西美術出版社，20120

　　[13]劉海粟著《畫學上必要之點》[J]《美術》第二期，上海圖畫美術學校出版， 19190

　　[14]劉海粟著，《中國繪畫上的六法論》[M],上海：中華書局，19310

　　4、論文提綱。

　　第一章遭遇現代一一對文人畫的批判與背離

　　1.1“國畫改良”

　　1.1.1康有為與“國畫改良”

　　1.1.2“國畫改良”所面對的中國畫現狀

　　1.1.3嶺南“折中派”的呼應

　　1.1.4徐悲鴻與康有為的理論默契

　　1.2美術革命

　　1.2.1陳獨秀與《美術革命》

　　1.2.2康、陳辨異

　　1.3蔡元培、林風眠“以美育代宗教”

　　1.3. 1蔡元培與《以美育代宗教》

　　1.3. 2蔡元培與林風眠的合作

　　1.4百年震蕩一一開啟緊張對立的文化語境

　　1.5小結

　　第二章參與現代一一中國畫與現代藝術的交匯(1920-1930年代末)

　　2.1國學復興：對民族文化的清理和論證

　　2.2文人畫的落照

　　2.3異軍突起的“折中派”

　　2.4黃賓虹為文人畫的辯護

　　2.4.1內向自足的文化取向

　　2.4.2“精神”與“內美”

　　2.5中國畫與現代藝術的交匯

　　2.5.1“洋畫運動”與“準印象派”畫風的流布

　　2.5.2現代藝術團體與現代藝術的發(fā)端

　　2.5.3與文學同步的現代意識

　　2.5.4白話美術理論的展開

　　2.6小結

　　第三章中國畫的改造

　　3.1審美趣味和藝術功能的轉變

　　3.1.1“畫道革新當破雅”

　　3.1.2反映論的創(chuàng)作思路

　　3.1.3年畫、宣傳畫的勃興

　　3.1.4國畫油畫之爭

　　3.2文人畫余緒一一潘天壽

　　3.3寫生、寫實及政治現實主義

　　3.3.1樣板中國畫

　　3.3.2“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”

　　3.3.3邊緣的林風眠

　　3.4小結

　　第四章現代性的產生：“新潮美術”時期的中國畫

　　4.1 1970年代末、1980年代初期的中國畫

　　4.1.1走出“紅光亮”

　　4.1.2老藝術家復出與重返傳統

　　4.1.3先聲奪人的吳冠中

　　4.1.4再度的遲鈍與滯后

　　4.2“新潮美術”背景下的中國畫

　　4.2.1現代的文化生態(tài)一一個體意識的復蘇

　　4.2.2“三次地震”與“窮途末日”

　　4.3多元格局的開啟

　　4.3.1寫實風格的式微

　　4.3.2“新文人畫”

　　4.3.3“實驗水墨”

　　4.4小結

　　第五章開放性假設：新繪畫一一邊緣交叉與中心轉移

　　5.1“新繪畫”的理論假設

　　5.2“抽象實驗”與“表現主義”

　　5.2.1“抽象實驗”

　　5.2.2“表現主義”

　　5.3它山之石一一跨界的實驗案例

　　5.4新生代新繪畫案例

　　5.4.1新生代中國畫

　　5.4.2新生代新繪畫的理論背景

　　5.4.3跨界的實驗一一新生代新繪畫案例

　　5.5小結

　　5、論文的理論依據、研究方法、研究內容。

　　本文采取三種基本的研究方法，即美術形態(tài)學分析、文化語境分析、文獻綜合的基本方法，并適當采用開放假設，對自上世紀初期以來中國畫與現代文化遭遇的歷史情境中的文化命題、美學觀念及形態(tài)擅變做一宏觀的理論梳理，著重探討中國畫在“現代”情境中身份確認和致力方向的困境。

　　對于繪畫而言，“現代性”的本質意義是語言形態(tài)的裂變和慣性表達的中斷式的革新，因此，現代性必須通過形態(tài)學的表征來指證。這種指證首先來自新語言實驗，同時來自歷史語言的突變甚至中斷。因此，要證明中國畫現代性的存在或展開，必須在中國畫領域去尋找那些曾經發(fā)生的形式語言的實驗的歷史事實，通過對具體藝術家的具體語言實踐去鑒別和梳理這些現代性質的文化因子的產生和發(fā)展情形。當然，這還不夠，只看見產生的新東西也許還不足以證明現代性的產生，我們甚至必須去檢查一一哪些既往的東西己經或正在消逝。在不同的歷史時期，舊東西的消逝和新生事物的誕生同等重要，它們同是文化新陳代謝的明證。鑒于此，筆者對中國畫的形態(tài)學觀察方法進行適當的調整。

　　為了照顧中國畫形態(tài)學意義的整體性，筆者把“文人畫”看作是“中國畫”這個種概念的子概念或“附屬概念”.同時，本文嘗試適當拓展了“中國畫”形態(tài)學的概念外延，將之放在更大的繪畫界域，即與同時期的其他繪畫種類中去進行比照和互參。這是因為，中國畫的現代進程本身己經超越了前現代的單一線條的祖述和嫡傳的發(fā)展狀況，逐漸實現多向交叉、分化、轉移和異化。要對這些形態(tài)上的征候做出恰當的揭示和呈現，必須將之放在寬泛的現代視覺藝術的視域中才可能得以實現。此外，在現代進程中那些引發(fā)爭議的案例和被視為典范的案例一樣重要，都是語言風格、修辭方式的革新最直接的表征，是傳統形態(tài)的對抗性力量，同樣需要在相對開放的文化視域中來進行考察和評介。

　　6、研究條件和可能存在的問題。

　　本文對問題的開放性假設，著重于轉換“中國畫”在歷史和現實背景下凸顯出的重重矛盾，這些矛盾既是當代中國畫的課題，同時也是我們關于中國畫現代J陛的多重定義項。因在多元價值背景中，繪畫本身就是一個復雜的生存與發(fā)展的問題，是一個復雜的文化選擇與創(chuàng)造的問題。簡言之，這些矛盾在文化觀念、藝術形態(tài)的層面深刻地影響著一百年來的現代進程。筆者研究的重點就是以下的三對矛盾：

　　1、文化品質：傳統的內向、超脫的人格與現代開放外向、入世的人格之間的矛盾;

　　2、文化觀念：傳統的單一譜系的文化倫理與現代多元價值取向之間的矛盾;

　　3、藝術形態(tài)：經典的歷史形態(tài)與變異、更新的當代語言與之間的矛盾(語言的滯后和被動)。

　　7、預期的結果。

　　本文試圖以一種價值中立的視角，為中國畫假設一種與現代文化通約和對流的情景，來推測中國畫與現代意識溝通的可能性，并在這種預設的情境中去推測中國畫在文化性格上可能發(fā)生的變化。事實上，這個性格的轉變是必然且正在發(fā)生的，那就是冒險的勇氣逐漸萌生，而最重要的性格轉變就是，對傳統問題的檢討，以及對異質文化的寬容和溝通的態(tài)度己初露端倪。如果一種文化己經敢于與對手展開通約和對話，這非常有理由讓我們相信一一將來會證明它的強大。

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