中國山水畫和西方風景畫的比較

　　中國山水畫在漫長的發(fā)展過程中，形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫壇占重要地位的風景畫也是如此。這兩種表現(xiàn)相同的對象卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中，這兩種藝術的審美價值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。二者之間的異同的比較，有助于兩種偉大藝術的交流和發(fā)展。不管那一種藝術只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。所以，我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫，與西方文化的一個支流同樣也是影響巨大的——風景畫進行比較，看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。當中國藝術家在儒道的影響下，致力于自身與天道的融合，西方的畫家則是在人文主義思想的光環(huán)中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環(huán)境出發(fā)去分析。因為藝術的根本區(qū)別和差異并不在單純的技法與材料，它們所賴以發(fā)展的思想基礎和美學理念才是相互比較的關鍵。所以，本文理所當然將雙方的美學基礎和美學思想放在首要位置，盡管敘述深刻需要較好的美學素養(yǎng)及理論修養(yǎng)，盡管作者的理論水平不能讓這段美學思想的異同的語言寫的有見地，但是這個中西方藝術——甚至是不管那兩種藝術——相互比較的首要前提還是應放在重要的地位。當然兩者之間的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法也是比較的一個重點，這是直觀明了了解兩種藝術區(qū)別的最有效的方法。不管那一個民族的藝術，都有本民族特有的表達方式。譬如當亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛時，非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨特的思想與執(zhí)著的崇拜。所以，本文將具體我們分為以下幾個方面進行論述：首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過程中不同的美學思想和審美情趣;最后我們看看中西方風景畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同，以及工具材料上的區(qū)別。

　　一、起源及發(fā)展的比較

　　(一)起源及發(fā)展

　　中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”⑵，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。在起源上，中西方的風景畫是大致相同的，西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現(xiàn)，在以后才逐步發(fā)展成為獨立的畫科。在西方的藝術史里，我們可以看到14世紀前半葉的意大利壁畫，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了風景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。從15世紀起，風景在為人物畫的做了一個多世紀的背景后終于脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路，成為了獨立的畫種。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現(xiàn)不少風景畫，從這些風景畫中可以看出作者對風景刻意的描繪。但這時的風景畫也不是很成熟，在藝術上達到成熟則要等到了17世紀的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發(fā)展都做出了較大的貢獻。這時，在風景畫繁榮發(fā)展的同時又產(chǎn)生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當時還發(fā)展了“理想風景畫”，描繪理想中的恬淡的田園風景，這似乎與中國山水畫家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置很多古代的神話人物作為點綴，這些作品被稱為是“英雄風景畫”。克洛德·洛蘭用逆光表現(xiàn)早晨或黃昏的景色在當時極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風景畫名作。直至18世紀，英國出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，才使風景畫取得了決定性發(fā)展。他學習荷蘭畫家的風景畫，采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風吸引。19世紀的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫派，開始采取自然主義的態(tài)度來表現(xiàn)風景。19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風景畫的發(fā)展到完善。⑸

　　(二)分類

　　以自然風景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發(fā)展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期，不同時期的油畫受著不同時代的審美思想支配和制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。古典時期那種嚴謹寫實的風格，推開了西方風景畫發(fā)展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。隨著風景畫的發(fā)展，不同的風格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來。譬如英國的水彩，法國的印象主義以及巴比松畫派，都在尋找不同的表現(xiàn)手法，來表達作者對自然的理解。印象派的畫家更是為了真實的現(xiàn)實世界嘔心瀝血。西方風景畫在創(chuàng)作中分為古典與現(xiàn)代，也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現(xiàn)代的的風景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。